Jackson Pollock

[...] Non lavoro partendo da disegni o schizzi. Dipingo direttamente. Di solito dipingo per terra. Mi piace lavorare su una grande tela. Mi sento meglio, più a mio agio con un grande spazio. Con la tela per terra mi sento più vicino al qua­dro, ne faccio maggiormente parte. In questo modo posso girargli tutt’intorno, lavorare da ogni lato, ed essere nel qua­dro, come gli Indiani dell’Ovest che la­voravano sulla sabbia. A volte uso un pennello, ma spesso preferisco utilizzare una stecca. Altre volte verso il colore di­rettamente dal barattolo. Mi piace usare il colore fluido, che faccio sgocciolare.Utilizzo anche sabbia, schegge di vetro, sassi, cordicelle, chiodi e tanti altri ele­menti estranei alla pittura.
La tecnica pittorica si sviluppa naturalmente, a se­conda della necessità. Voglio esprimere i miei sentimenti, non illustrarli. La tecni­ca è semplicemente un mezzo per arri­varci. Quando dipingo, ho un’idea d’in­sieme di quello che voglio fare. Posso controllare la colata della pittura, non c’è casualità, così come non c’è inizio né fine. A volte perdo il quadro. Ma non ho paura dei cambiamenti, di distruggere l’immagine, perché un quadro ha una sua vita propria. [...]

(Commento di Pollock al film realizzato da Hans Namuth e Paul Falkenberg, 1950-51, in Lettere, riflessioni, testimo­nianze, SE, Milano 1991).

[...] Non mi interessa l’ “espressionismo astratto”…e comunque non si tratta di un”‘arte senza oggetto”, né di un”‘arte che non rappresenta”.
Io a volte ho molta capacità di rappre­sentare, anche se di solito ne ho poca. Ma se tu dipingi il tuo inconscio, le figu­re devono per forza emergere. Tutti noi siamo influenzati da Freud, mi pare. lo sono stato a lungo junghiano…
La pittura è uno stato dell’essere…La pittura è la scoperta di sé. Ogni buon ar­tista dipinge ciò che è. [...]

(Intervista a Pollock, in S. Rodman, Con­versazione con gli artisti, New York 1957, in Lettere, riflessioni,  testimonian­ze, SE, Milano 1991).

Lucio Fontana

L’arte è eterna, ma non può essere im­mortale. È eterna in quanto un suo gesto, come qualunque altro gesto compiuto, non può non continuare a permanere nello spirito dell’uomo come razza per­petuata. Così paganesimo, cristianesimo, e tutto quanto è stato dello spirito. sono gesti compiuti ed eterni che permangono e permarranno sempre nello spirito del­l’uomo.
L’essere eterna non significa per nulla che sia immortale. Anzi essa non è mai immortale. Potrà vivere un an­no o millenni, ma rara verrà sempre. del­la sua distruzione materiale. Rimarrà eterna come gesto, ma morrà come ma­teria. Ora noi siamo arrivati alla conclu­sione che sino ad oggi gli artisti, coscien­ti o incoscienti, hanno sempre confuso i termini di eternità e di immortalità. cer­cando di conseguenza per ogni arte la materia più adatta a farla più lungamen­te perdurare, sono cioè rimasti vittime coscienti o incoscienti della materia, hanno fatto decidere il gesto puro eter­no in quello duraturo nella speranza im­possibile della immortalità. Noi pensia­mo di svincolare l’arte dalla materia, di svincolare il senso dell’eterno dalla preoccupazione dell’immortale. E non ci interessa che un gesto, compiuto, viva un attimo o un millennio, perché siamo veramente convinti che, compiutolo, esso è eterno. Oggi lo spirito umano tende, in una realtà trascendente, a trascendere il particolare per arrivare all’Unito, all’U­niversale attraverso un atto dello spirito svincolato da ogni materia.
Ci rifiutiamo di pensare che scienza ed arte siano due fatti distinti, che cioè i gesti compiuti da una delle due attività possano non ap­partenere anche all’altra. Gli artisti anti­cipano gesti scientifici, i gesti scientifici provocano sempre gesti artistici. Né ra­dio né televisione possono essere scaturite dallo spirito dell’uomo senza un’urgenza che dalla scienza va all’arte.
E’ impossibile che l’uomo dalla tela, dal bronzo, dal gesso, dalla plastilina non passi al­la pura immagine aerea, universale, so­spesa, come fu impossibile che dalla gra­fite non passasse alla tela, al bronzo, al gesso, alla plastilina; senza per nulla ne­gare la validità eterna delle immagini create attraverso grafite, bronzo, tela, gesso plastilina, non sarà possibile adat­tare a queste nuove esigenze immagini già ferme nelle esigenze del passato.
Sia­mo convinti che, dopo questo fatto, nul­la verrà distrutto del passato, né mezzi né fini, siamo convinti che si continuerà a dipingere e a scolpire anche attraver­so le materie del passato, ma siamo al­trettanto convinti che queste materie, dopo questo fatto, saranno affrontate e guardate con altre mani e altri occhi e sa­ranno pervase di sensibilità più affinata.

Beniamino Joppolo, Lucio Fontana, Gior­gio Kaisserlian, Milena Milani
(Primo manifesto dello spazialismo, Milano, maggio 1947).

L’informale

L’informale non è un movimento di avanguardia, ma piuttosto un antimovi­mento, eversivo, contestatario; almeno in linea di massima, insofferente di qual­siasi schema ereditato dal passato. Para­frasando una bella frase di Dubuffet ­”Le rivoluzioni rovesciano la clessidra, le contestazioni la spaccano” - potrem­mo dire che mentre le avanguardie stori­che hanno rovesciato la clessidra, l’Informale l’ha spaccata. Difatti l’Infor­male spacca proprio l’iter convulso, ma pur sempre conseguente, dell’arte con­temporanea, con il suo atteggiamento antiformalistico e antistoricistico. Così sebbene permangano ancora dei riferi­menti tra l’Informale e l’Impressioni­smo, l’Espressionismo, il Surrealismo, non vi è tuttavia alcuna vera continuità storica, alcun voluto collegamento non solo con la tradizione ma neppure con l’opera innovatrice dei pionieri del non­figurativo seppure in taluni casi se ne adottino le tecniche.
L’Informale divide il secolo: una frattu­ra irrazionale, emotiva, istintuale. Nasce del resto da una situazione di crisi, sul fi­nire di una guerra, crudele come tutte le guerre, quale ribellione e rivalsa dell’uo­mo psicofisico, contro le ragioni, così spesso fallaci, della storia e delle ideolo­gie. Ma sia pure non programmati l’Informale pone sul tappeto nuovi valo­ri, valori fino allora in gran parte dimen­ticati, accantonati, contrastati. È una de­nuncia, una protesta. un alto grido, non una proposta, non un progetto. mai una soluzione. Già da queste prime osserva­zioni si capisce come a monte dell’Infor­male si possa reperire l’influenza. sia pu­re mediata se non addirittura inconsape­vole, di due teorie filosofiche: la feno­menologia e l’esistenzialismo.
La fenomenologia, è forse ovvio ripeter­lo qui, studia i fenomeni così come si presentano all’ esperienza. In particolare la fenomenologia husserliana è una de­scrizione dei dati immediati della co­scienza: una coscienza che è incarnata, che è, cioè, sempre la coscienza di qual­che cosa.
L’esistenzialismo è la teoria che afferma il primato dell’ esistenza sull’ assenza, ed è, quindi, agli antipodi dello spirito ra­zionale e matematico. Attraverso l’esi­stenzialismo, che è per lo più una filoso­fia applicata che si esprime per mezzo di opere artistiche - teatro, romanzo, pittu­ra - l’uomo riprende la propria coscien­za del vivere, riacquista lo sbalorditivo stupore di esistere: “L’esistenza - ha detto Gabriel Marcel - è inseparabile dallo stupore”. Per gli esistenzialisti esi­stere non vuoi dire essere ma essere in si­tuazione. Ebbene, tornando all’Informa­le vediamo come esso si qualifichi ap­punto quale puro atto di esistenza, libe­ro da intenzionalità. Un atto che registra o riproduce il flusso della vita. talvolta addirittura prima che intervenga la mente con la sua logica ma anche con i suoi dubbi, con la sua critica, con la sua ana­lisi. E, semmai, l’artista informale vor­rebbe, come dice Kierkegaard, “lasciare che i pensieri appaiano con il cordone ombelicale del primitivo percorso”. [...]

Lorenza Trucchi

(L’Informale in Europa, conferenza del 14 gennaio 1973, in Situazioni dell’arte contemporanea, Librarte, Roma 1976).