La parodia del Faust

Ho un unico desiderio: quan­do verrà quel momento, spero di essere sola ad af­frontarlo. Ho provato cosa signi­fica assistere una persona cara che se ne va; è un dolore che non vor­rei dare a chi mi vuol bene.
Fin da quando studiavo filoso­fia all’università, mi è venuto spontaneo interrogarmi sul sen­so della vita e quindi, inevitabil­mente, della morre. E su come questo senso sia cambiato al gior­no d’oggi per il progressivo dis­solversi del sacro. Mi spaventa la tentazione odierna d’inseguire l’immortalità della carne, paro­dia della tentazione di Faust a fermare l’attimo. Da donna, la vedo nella fissazione per la chi­rurgia estetica, nel mito di voler rimanere giovani anche fisica­mente.
Fin da bambina ero molto con­tenta di avere delle nonne con i capelli bianchi: un giorno vorrei arrivare a essere come loro, non una specie di velina invecchiata. C’è, oggi, una profonda vocazio­ne ad andare contro natura, un voler superare i limiti: quella sfi­da tracotante che i greci antichi chiamavano «libris». Tutto ciò ha a che fare con la paura della mor­te e del dolore.
Intendiamoci: l’attuale predo­minio della cultura scientifica ha ottenuto tanti risultati importan­ti per l’umanità. Ma, come con­trappeso, dev’esserci il senso del limite, perché l’uomo è un essere limitato. Fra tutte le grandi creazioni dell’umanità, l’arte è nata proprio per rappresentare l’invi­sibile e l’immortale: non sola­mente quella sacra, non solo Raf­faello, ma anche l’arte astratta di Vasilij Kandinskij o Kazimir Ma­levic, cercava di dare corpo a que­sta dimensione.
Oggi invece si vuole trasferire l’immortalità al corporeo, ribel­larsi a quella concezione lineare del tempo che ha sempre contrad­distinto la civiltà occidentale.
Per secoli abbiamo prodotto ar­te e letteratura che nascono dal pensiero della morte. Ma i pro­gressi stessi della medicina ti cul­lano nell’illusione che per tutto ci sia una soluzione, così perdia­mo il senso della malattia e del­l’irrimediabilità della fine, anche quando si vivono da vicino situazioni estreme, magari attraverso la sofferenza di persone care.
Ogni essere umano è unico e ir­ripetibile, nasce e vive e deve ras­segnarsi a morire, né c’è clone possibile che ne possa rimpiazza­re i ricordi, gli attimi fuggenti e irripetibili che hanno disegnato per ciascuno di noi il senso della vita. Questo mi dico quando pen­so che un giorno dovrò affronta­re la mia morte. Da sola.

Martina Mondatori 28 anni, consigliere di amministrazione della Casa Editrice Mondadori

Panorama n° 32 anno 2006

La danza macabra III

L’epitaffio del Meridiano

Io la mia morte l’ho sognata. Ve­devo gli amici che, al ristorante, parlavano del più e del meno. A un tratto, uno sbotta come niente fosse: «Duddù è morto” (Duddù è il mio soprannome). E un altro, co­me se faticasse a ricordarsi chi sono, anzi, chi ero: «Ma quale Duddù, quello che vinse un premio?”. In­tanto tutti continuano a chiacchie­rare tranquillamente finché, di pun­to in bianco, qualcuno fa: «Ma que­sta roba sa di tappo» e chiede al ca­meriere un’altra bottiglia di vino. Intanto cercano di stabilire quando, più o meno, si sarebbe verificato il mio decesso, ma ben presto finisco­no per parlare d’altro.
Questo sogno m’è rimasto impres­so perché sottolinea il fatto incontro­vertibile che non c’è più la sacralità della morte e neppure la considera­zione per il defunto, tutti se ne frega­no e dopo un giorno chi ci pensa più? Questa sensazione coinvolge quello che abbiamo vissuto ma anche quel­lo che abbiamo scritto: tutto se ne va rapidamente e senza considerazione alcuna. Lo dico allegramente e senza vittimismo, Noi la morte la viviamo, questo non è un tempo di vita, è un tempo tragicamente mortuario, dove la vita conta meno d’un fiammifero, Tutto va insieme, si mescola nello sti­le dei reality, la forma odierna della banalità. Così noi banalmente e vera­mente ce ne andiamo.
Una volta la morte era la conclu­sione della vita, la pera maturava e cadeva dal ramo; oggi è come un in­cidente in autostrada, dopo una sosta in autogrill: uno di quei non luoghi, studiati da Marc Augé, tipici delle non vite e delle non morti contem­poranee. Comunque io voglio conti­nuare allegramente a centellinarmi il tempo che mi resta.
Gli antichi dicevano: «Exegi mo­numentum aere perenruus», ho eret­to un monumento più duraturo del bronzo, ma oggi ci sembra solo di eri­gere monumenti di sabbia, come i ca­stelli che fanno i bambini sulla spiag­gia. Ormai viene meno anche la fi­ducia nella resistenza della letteratu­ra al tempo. Eppure, proprio per que­sto continuiamo a scrivere, come se praticassimo una religione alla qua­le non crediamo più.
Un monumento in vita, a dire la verità, me l’ha fatto il mio editore, la Mondadori, dedicandomi un Meri­diano. Ecco: quando mi sono ritrova­to tra le mani il volume, ho proprio avuto la sensazione di essere morto. Non sono arrivato a sbottare: «Mi vo­gliono ammazzare!», come fece il poeta Giorgio Caproni nella stessa circostanza, ma poco ci è mancato. Con quel titolo così definitivo, Ope­re, stampato sul dorso, il Meridiano mi sembrava una specie di stele fu­neraria: il lavoro d’una vita tumula­to in un tomo destinato a impolve­rarsi in qualche biblioteca. Insomma: quel che è fatto è fatto, e ai posteri l’ardua sentenzà. Ne ho parlato an­che nel mio libro L’estro quotidiano: «Fu vera gloria? Ma fu o non fu a me cosa importa se non ci sarò più? ( … )
La morte è più potente di ogni no­stro tentativo di creare con la lette­ratura uno spazio e un tempo al di là del nostro limitato orizzonte. E tut­tavia si scrive per questo».
Tanto è vero che, dopo il Meridia­no, è scattata in me una specie di rea­zione positiva, tipo: ora vi faccio ve­dere che sono ancora vivo. Da allora, ho già pubblicato altri tre libri.

Raffaele La Capria 87 anni, scrittore e sceneggiatore

Panorama n° 32 anno 2006

La danza macabra II

L’essere si annulla (?)

Se un discorso fos­se personale, re­sterebbe del tut­to ipotetico. Per que­sto, più che parlare di come immagino la mia morte, preferisco af­frontare su un piano fi­losofico questo tema cruciale, al quale non a caso ho appena dedica­to un libro, Oltrepassa­re. L’attuale rimozione della morte è una gros­sa ingenuità, perché è vero che i giovani ve­dono la fine da lonta­no, come una prospet­tiva remota e quasi ir­reale, però l’uomo è fatto in modo da esse­re in costante relazione con la morte e ogni suo tentativo di rimuover­la alla fine fallisce. La storia umana conferma che tutto ciò che l’uomo ha fatto è sempre stato un tentativo di salvarsi dalla morte e liberarsi dall’angoscia per il dolo­re, di cui la morte è l’emissario.
Il mito è la prima tecnica con la quale l’uomo ha cercato un rimedio contro l’angoscia della fine; poi è stata la volta della filosofia e infine della scienza.
La filosofia nasce dalla paura. È il «thauma» di Aristotele: più che me­raviglia, come viene in genere tra­dotto, questo termine sta a signifi­care l’orrore provato dinanzi a uno spettacolo angosciante. Rimedio contro il thauma è la sapienza come verità incontrovertibile. Tutte le grandi esperienze dell’uomo sono tecniche contro la morte: dal mito cristiano alla scienza moderna che, attraverso le tecnologie più sofisti­cate, tenta di allontanare il più pos­sibile il limite ultimo, come surrogato dell’immortalità. Ma, anche se la scienza riuscisse a costruire un’im­mortalità tecnica, lo farebbe secon­do la propria logica. Che, proprio in quanto scientifica, è ipotetica. Il motivo per il quale l’uomo non s’accontenta del rimedio mitico contro la morte sta proprio nel fat­to che il mito non ha verità. A sua volta, il rimedio scientifico-tecno­logico sarà, sempre coperto dall’om­bra dell’ipoteticità su cui scienza e tecnica si fondano.
La scienza non è più il sapere as­soluto, come ancora credeva Gali­leo. Procede da ipotesi e sa che tut­te le sue conclusioni sono falsifica­bili. Anzi, si va accorgendo che più è falsificabile, più è potente. Per avere potere sul mondo ha dovuto rinunciare alla verità e perciò non può vincere l’angoscia.
Come facciamo, in concreto, esperienza della morte? Attraverso i corpi altrui, che a un certo punto si fermano, non reagiscono, si de­compongono, e piano piano diven­tano polvere. Questa esperienza ha impiegato un’enorme quantità di tempo a formarsi nella mente del­l’uomo, che cercava di spiegarsi co­sa stesse accadendo a quel corpo da lui amato od odiato. Anche oggi, nonostante abbiamo una quantità di idee sulla morte, empiricamente non sappiamo altro. Ma, quando pensiamo alla morte, ci riferiamo sempre a qualcosa di più che alla fi­ne d’un corpo, le cui prestazioni og­gi potrebbero essere surrogate da un robot tecnologico. In realtà, non sperimentiamo la morte altrui perché non siamo ve­ramente in grado di sperimentare l’altro, ossia quella coscienza altrui, che presiede e guida il corpo, ed è ciò che fa dell’altro un altro.
Ci limitiamo a supporre che in fu­turo capiterà anche a noi ciò che l’evidenza ci dimostra accadere nei corpi degli altri. La nostra morte personale rimane insomma un problema. Ma l’uomo non è morto sempre nello stesso modo. Oggi si muore sapendo di diventare nulla. Ada­mo, i primitivi e il mito non san­no alcunché del nulla. Per concepi­re la morte come nulla, annienta­mento, bisogna arrivare al pensie­ro greco. È lì che comincia la mor­te dell’uomo occidentale: un senso radicalmente nuovo della fine.
A questo punto bisogna fare il passo decisivo: stabilire se il nul­la possa incidere sulle cose, o que­sta fede nel nulla sia la più nega­tiva che l’uomo possa avere. È pro­prio vero che l’essere (con la e mi­nuscola) si annulla?

Emanuele Severino 80 anni, filosofo

Panorama n° 32 anno 2006

La danza macabra I

Jackson Pollock

[...] Non lavoro partendo da disegni o schizzi. Dipingo direttamente. Di solito dipingo per terra. Mi piace lavorare su una grande tela. Mi sento meglio, più a mio agio con un grande spazio. Con la tela per terra mi sento più vicino al qua­dro, ne faccio maggiormente parte. In questo modo posso girargli tutt’intorno, lavorare da ogni lato, ed essere nel qua­dro, come gli Indiani dell’Ovest che la­voravano sulla sabbia. A volte uso un pennello, ma spesso preferisco utilizzare una stecca. Altre volte verso il colore di­rettamente dal barattolo. Mi piace usare il colore fluido, che faccio sgocciolare.Utilizzo anche sabbia, schegge di vetro, sassi, cordicelle, chiodi e tanti altri ele­menti estranei alla pittura.
La tecnica pittorica si sviluppa naturalmente, a se­conda della necessità. Voglio esprimere i miei sentimenti, non illustrarli. La tecni­ca è semplicemente un mezzo per arri­varci. Quando dipingo, ho un’idea d’in­sieme di quello che voglio fare. Posso controllare la colata della pittura, non c’è casualità, così come non c’è inizio né fine. A volte perdo il quadro. Ma non ho paura dei cambiamenti, di distruggere l’immagine, perché un quadro ha una sua vita propria. [...]

(Commento di Pollock al film realizzato da Hans Namuth e Paul Falkenberg, 1950-51, in Lettere, riflessioni, testimo­nianze, SE, Milano 1991).

[...] Non mi interessa l’ “espressionismo astratto”…e comunque non si tratta di un”‘arte senza oggetto”, né di un”‘arte che non rappresenta”.
Io a volte ho molta capacità di rappre­sentare, anche se di solito ne ho poca. Ma se tu dipingi il tuo inconscio, le figu­re devono per forza emergere. Tutti noi siamo influenzati da Freud, mi pare. lo sono stato a lungo junghiano…
La pittura è uno stato dell’essere…La pittura è la scoperta di sé. Ogni buon ar­tista dipinge ciò che è. [...]

(Intervista a Pollock, in S. Rodman, Con­versazione con gli artisti, New York 1957, in Lettere, riflessioni,  testimonian­ze, SE, Milano 1991).

Lucio Fontana

L’arte è eterna, ma non può essere im­mortale. È eterna in quanto un suo gesto, come qualunque altro gesto compiuto, non può non continuare a permanere nello spirito dell’uomo come razza per­petuata. Così paganesimo, cristianesimo, e tutto quanto è stato dello spirito. sono gesti compiuti ed eterni che permangono e permarranno sempre nello spirito del­l’uomo.
L’essere eterna non significa per nulla che sia immortale. Anzi essa non è mai immortale. Potrà vivere un an­no o millenni, ma rara verrà sempre. del­la sua distruzione materiale. Rimarrà eterna come gesto, ma morrà come ma­teria. Ora noi siamo arrivati alla conclu­sione che sino ad oggi gli artisti, coscien­ti o incoscienti, hanno sempre confuso i termini di eternità e di immortalità. cer­cando di conseguenza per ogni arte la materia più adatta a farla più lungamen­te perdurare, sono cioè rimasti vittime coscienti o incoscienti della materia, hanno fatto decidere il gesto puro eter­no in quello duraturo nella speranza im­possibile della immortalità. Noi pensia­mo di svincolare l’arte dalla materia, di svincolare il senso dell’eterno dalla preoccupazione dell’immortale. E non ci interessa che un gesto, compiuto, viva un attimo o un millennio, perché siamo veramente convinti che, compiutolo, esso è eterno. Oggi lo spirito umano tende, in una realtà trascendente, a trascendere il particolare per arrivare all’Unito, all’U­niversale attraverso un atto dello spirito svincolato da ogni materia.
Ci rifiutiamo di pensare che scienza ed arte siano due fatti distinti, che cioè i gesti compiuti da una delle due attività possano non ap­partenere anche all’altra. Gli artisti anti­cipano gesti scientifici, i gesti scientifici provocano sempre gesti artistici. Né ra­dio né televisione possono essere scaturite dallo spirito dell’uomo senza un’urgenza che dalla scienza va all’arte.
E’ impossibile che l’uomo dalla tela, dal bronzo, dal gesso, dalla plastilina non passi al­la pura immagine aerea, universale, so­spesa, come fu impossibile che dalla gra­fite non passasse alla tela, al bronzo, al gesso, alla plastilina; senza per nulla ne­gare la validità eterna delle immagini create attraverso grafite, bronzo, tela, gesso plastilina, non sarà possibile adat­tare a queste nuove esigenze immagini già ferme nelle esigenze del passato.
Sia­mo convinti che, dopo questo fatto, nul­la verrà distrutto del passato, né mezzi né fini, siamo convinti che si continuerà a dipingere e a scolpire anche attraver­so le materie del passato, ma siamo al­trettanto convinti che queste materie, dopo questo fatto, saranno affrontate e guardate con altre mani e altri occhi e sa­ranno pervase di sensibilità più affinata.

Beniamino Joppolo, Lucio Fontana, Gior­gio Kaisserlian, Milena Milani
(Primo manifesto dello spazialismo, Milano, maggio 1947).

L’informale

L’informale non è un movimento di avanguardia, ma piuttosto un antimovi­mento, eversivo, contestatario; almeno in linea di massima, insofferente di qual­siasi schema ereditato dal passato. Para­frasando una bella frase di Dubuffet ­”Le rivoluzioni rovesciano la clessidra, le contestazioni la spaccano” - potrem­mo dire che mentre le avanguardie stori­che hanno rovesciato la clessidra, l’Informale l’ha spaccata. Difatti l’Infor­male spacca proprio l’iter convulso, ma pur sempre conseguente, dell’arte con­temporanea, con il suo atteggiamento antiformalistico e antistoricistico. Così sebbene permangano ancora dei riferi­menti tra l’Informale e l’Impressioni­smo, l’Espressionismo, il Surrealismo, non vi è tuttavia alcuna vera continuità storica, alcun voluto collegamento non solo con la tradizione ma neppure con l’opera innovatrice dei pionieri del non­figurativo seppure in taluni casi se ne adottino le tecniche.
L’Informale divide il secolo: una frattu­ra irrazionale, emotiva, istintuale. Nasce del resto da una situazione di crisi, sul fi­nire di una guerra, crudele come tutte le guerre, quale ribellione e rivalsa dell’uo­mo psicofisico, contro le ragioni, così spesso fallaci, della storia e delle ideolo­gie. Ma sia pure non programmati l’Informale pone sul tappeto nuovi valo­ri, valori fino allora in gran parte dimen­ticati, accantonati, contrastati. È una de­nuncia, una protesta. un alto grido, non una proposta, non un progetto. mai una soluzione. Già da queste prime osserva­zioni si capisce come a monte dell’Infor­male si possa reperire l’influenza. sia pu­re mediata se non addirittura inconsape­vole, di due teorie filosofiche: la feno­menologia e l’esistenzialismo.
La fenomenologia, è forse ovvio ripeter­lo qui, studia i fenomeni così come si presentano all’ esperienza. In particolare la fenomenologia husserliana è una de­scrizione dei dati immediati della co­scienza: una coscienza che è incarnata, che è, cioè, sempre la coscienza di qual­che cosa.
L’esistenzialismo è la teoria che afferma il primato dell’ esistenza sull’ assenza, ed è, quindi, agli antipodi dello spirito ra­zionale e matematico. Attraverso l’esi­stenzialismo, che è per lo più una filoso­fia applicata che si esprime per mezzo di opere artistiche - teatro, romanzo, pittu­ra - l’uomo riprende la propria coscien­za del vivere, riacquista lo sbalorditivo stupore di esistere: “L’esistenza - ha detto Gabriel Marcel - è inseparabile dallo stupore”. Per gli esistenzialisti esi­stere non vuoi dire essere ma essere in si­tuazione. Ebbene, tornando all’Informa­le vediamo come esso si qualifichi ap­punto quale puro atto di esistenza, libe­ro da intenzionalità. Un atto che registra o riproduce il flusso della vita. talvolta addirittura prima che intervenga la mente con la sua logica ma anche con i suoi dubbi, con la sua critica, con la sua ana­lisi. E, semmai, l’artista informale vor­rebbe, come dice Kierkegaard, “lasciare che i pensieri appaiano con il cordone ombelicale del primitivo percorso”. [...]

Lorenza Trucchi

(L’Informale in Europa, conferenza del 14 gennaio 1973, in Situazioni dell’arte contemporanea, Librarte, Roma 1976).

Andy Warhol

Pop è un brutto nome?

Il nome è proprio brutto. Dada deve avere qualcosa a che fare con pop - è buffo, i nomi sono veramente sinonimi. Qualcuno sa che cosa volevano dire o con che cosa avevano a che fare questi nomi? Johns e Rauschenberg, neo-dada per tutti questi anni erano considerati da tutti dei derivati da dada, degli inca­paci di trasformare le cose che usavano; ora sono chiamati progenitori della Pop. È divertente come cambino le co­se. [ ... ]

Che influenza hai subito, nel tuo lavoro, da dada?

Quando per la prima volta mi ci sono imbattuto l’ho considerato con rispetto e ho pensato che fosse abbastanza buo­no, ma non aveva niente a che fare con me. Come il mio lavoro cominciò a evol­versi, cominciai a comprendere - non a livello di coscienza, fu infatti una sor­presa - che forse aveva qualcosa a che fare col mio lavoro.
[...] Sono sempre più consapevole di co­me sia audace l’atto del dipingere. Una delle ragioni per cui incominciai a fare i collages fu che non mi sentivo coinvolto in quanto stavo dipingendo. Non avevo abbastanza interesse in una rosa per di­pingerla. Uno dei motivi di ciò penso venga dal fatto di dipingere sui cinquan­ta, intendo dire che per un pittore l’a­more per i fiori se n’è ormai andato. Le rose o le bottiglie o cose di quel genere non mi piacciono abbastanza per desi­derare di sedermi a dipingerle con amo­re e pazienza. E adesso, con queste gran­di immagini…Beh! in giro non ci sono abbastanza spazi per la pubblicità e io devo dipingere una tazza; ma le tazze non mi dicono niente, non so proprio come possano essere. So solo che in que­sto quadro devo avere una tazza.
Ecco, nel quadro a cui sto lavorando ci ho messo questa semplice tazza blu e poi ho capito che dovevo farci su qual­cosa. Dovevo inventare una tazza e, Dio, non riuscivo a rendermi conto di quanto ciò fosse audace. Anche ciò è spaventoso - dipingere qualcosa senza essere ben convinto di come dovrebbe essere. [...]

(Intervista con Gene Swenson, in “Art News”, n. 7, New York, novembre 1963).

[...] Un artista è uno che produce cose di cui la gente non ha alcun bisogno ma che lui - per qualche ragione - pensa sia una buona idea dargli.
[...] Penso spessissimo agli scrittori a spazio, quelli che vengono pagati in ba­se a quanto scrivono. Penso sempre che la quantità sia la miglior misura di tutto (perché si fa sempre la stessa cosa anche se sembra di fare qualcos’altro), così mi san messo in mente di diventa­re un “artista a spazio”. Quando è mor­to Picasso ho letto su una rivista che aveva fatto quattromila capolavori nel­la sua vita e ho pensato: “Gesù, potrei farli in un giorno”. E ho cominciato. E poi ho scoperto che: “Gesù, ci vuole più di un giorno per fare quattromila quadri”. Perché, dato il modo con cui li faccio e la mia tecnica, pensavo dav­vero di poterne fare quattromila in un giorno. E sarebbero stati tutti capola­vori perché sarebbero stati tutti lo stes­so quadro. Ho cominciato e sono arri­vato a fame circa cinquecento, e poi l’ho piantata lì. [...]

(La filosofia di Andy Warhol, Costa & Nolan, Genova 1983).

Roy Lichtenstein

“La maggior parte della gente, in realtà, mi considera un disegnatore di fumetti e basta. La cosa non mi infastidisce, anche se non disegno fumetti nudi e crudi dal 1965. Il mio uso dei comics era (e rima­ne) un linguaggio ironico sull’arte mag­giore e su quella che viene considerata ‘arte volgare’. Dopotutto è questa l’arte che ci circonda. Non viviamo mica in un quadro impressionista, l’architettura che vediamo nelle nostre città non è Mies van der Rohe, ma McDonald’s. Da qui sono partito e ancora oggi continuo a usare i segni dei fumetti di una volta: puntini e strisce diagonali, per dare l’im­pressione di lavori di seconda mano, ri­produzioni fatte a macchina. Ma nelle mie ultime opere, grandi interni presi dalle ‘Pagine Gialle’ in cui compaiono anche specchi e immagini di donna, ci sono differenze sostanziali da quello che facevo trent’anni fa.
Non saprei però dame una definizione. Quando cerco di spiegare il mio lavoro, non riesco mai a prendermi del tutto sul serio”.
 [...]“Non penso che la Pop Art sia eter­na. Quando un’idea è stata capita, è an­che finita. Nella storia dell’arte, la Pop Art va considerata come una naturale evoluzione dell’arte verso linguaggi bas­si, soggetti ordinari. La differenza tra ‘La lavandaia’ di Daumier e le mie eroi­ne piangenti sta nell’ironia. Daumier non aveva intenzione di divertire, io, in­vece, sì. Ma non inventavo niente di nuovo.
Già Picasso aveva uno sguardo ironico su Velazquez. Ora, immaginare un’evoluzione della Pop Art mi è diffici­le. Ma non si sa mai… “”Madonna è senz’altro un’icona Pop. Anzi con le sue provocazioni sessuali, ma soprattutto con precisi elementi di stile ne ha addirittura modificato i con­torni. È arte? Non ne ho la più pallida idea, ma Madonna mi diverte”.
[...] “Se capissi cosa rivoluzionerà il mondo dell’arte, me ne approprierei immediatamente. Ho quasi settant’anni, ma la fame di nuovo è la stessa di quan­do ne avevo venti. La situazione comun­que mi pare un po’ stagnante, c’è sem­pre la sensazione che tutto sia già stato fatto. Ma devo ammettere che io stesso, agli inizi, mi sentivo schiacciato tra Ma­levic da una parte e Pollock dall’altra. Cos’altro rimane da fare? mi chiedevo. E invece”.

(Intervista di Marina Conti, in “L’E­spresso“, 17 ottobre 1993).

Claes Oldenburg

Sono per un’arte politica-erotica-mistica che fa tutto fuorché sedersi in un museo. Sono per un’ arte che si sviluppa senza sapere di essere arte, un’arte che ha la fortuna di partire dal punto Zero.
Sono per un’arte che si intreccia con la vita di tutti i giorni e nello stesso tempo ne salta fuori, Sono per un’arte che imi­ta l’umano, che è comica, se necessario, o violenta, o qualsiasi altra cosa, se ne­cessano.
Sono per un’ arte che prende le sue for­me dalla vita e si contorce e si estende impossibilmente e accumula e sputa e sgocciola ed è dolce e stupida proprio come la vita.
Sono per un artista che sparisce eri­spunta con un berretto bianco per di­pingere insegne e cartelloni.
Sono per un’arte che vien fuori come un pennacchio di fumo e si disperde nel cielo,
Sono per un’arte che si riversa dal bor­sellino di un vecchio quando è urtato da un parafango che passa.
Sono per l’arte che esce dalla bocca del cagnolino e che cade a terra dal quinto plano.
Sono per l’arte che il bambino lecca do­po averle tolto la carta.
Sono per un’arte che si muove come le ginocchia della gente quando un auto­bus passa su un buco.
Sono per un’arte che si fuma come una sigaretta, che puzza come un paio di scarpe.
Sono per un’arte che sventola come una bandiera. O che ci aiuta a soffiarci il na­so con un fazzoletto.
Sono per un’arte che si mette e si toglie, come i pantaloni, che si bucherella come i calzini, che si mangia come una fetta di torta, che si abbandona con gran di­sprezzo come un pezzo di merda.
Sono per un’arte coperta di bende. Sono per un’arte che zoppica, rotola, corre, salta. Sono per un’arte che viene in un barattolo o che si rovescia sulla riva. Sono per un’arte che si avvolge o si sro­tola come una cartina. Sono per un’arte che perde i capelli.
Sono per un’arte su cui ci si può mette­re a sedere. Sono per un’arte contro cui puoi picchiare il naso o inciamparci coi piedi. [...]

(Sono per un’arte…, in catalogo Environ­ments Situatiom Spaces, Galleria Martha Jackson, New York, maggio-giugno 1961 e in C. Oldenburg, Stare Days, The Something Else Press Inc., New York 1967).

Pop Art

Questo blog ultimamente sta ospitando gente illustre! Mentre altri si accontentano di intrattenere meteore o personaggi della tivvù con interviste - che dio solo sa se fregano a qualcuno - sui cosa hai fatto, cosa farai in cui l’intervistatore evita di porre le domande fondamentali, ovvero: ma chi sei? chi ti conosce? perchè dovremmo darti spontaneamente dei soldi per venirti a guardare? cerco di fare una cernita tra gli artisti che veramente contano. Per non cadere in errore - visto che il termine artista viene spesso associato a personaggi discutibili - resto nei territori dell’arte e inauguro un’altra rassegna, questa volta dedicata ai tre massimi esponenti della Pop Art. Movimento che sigla definitivamente la decadenza dell’arte come espressione dei moti della società civile. Figlia del Dadaismo la Pop art con i suoi colori luminosi, i contorni marcati, le Icone a prima vista sembra un’esplosione di gioia e vitalità mentre in realtà - nemmeno tanto in fondo - nasconde un senso di disillusione, precarietà e sconforto. Warhol, Oldenburg e Lichtenstein usano i linguaggi dei mass-media e della pubblicità perchè se il vecchio spettatore, con la rivoluzione industriale, si è trasformato in consumatore l’arte si è adeguata a da esempio di creatività s’è trasformata in prodotto.

Un buon video per introdurre l’argomento poteva essere l’ultimo della Kylie ma l’ho già bruciato, ho trovato però un migliore sostituto che Pop, almeno nell’immagine, c’è sempre stato.

Beck, Nicotine & Gravy